Креолизованный текст

Loading...


Дата30.03.2020
өлшемі51.66 Kb.
түріАнализ
Содержание




Введение

3



Креолизованный текст

4

1.1

Понятие кинотекста

6

1.2

Специфика мультипликационных фильмов

11

1.3

Синхронизм в дубляже

17

1.4

Адекватность и эквивалентность как основные аспекты перевода

19

1.5

Ирония и приёмы её перевода

24

1.6

Выводы по первой главе

24



Анализы перевода иронии в мультфильмов «Рио» и «Рапунцель»

26




Заключение

32




Список использованной литературы

33


Введение

Иностранные комедийные мультфильмы с каждым днём становятся всё популярнее, ими интересуются как дети, так и взрослые. Во время просмотра кинофильма данного жанра мы сталкиваемся со многими примерами иронии, т.к. это является неотъемлемой частью комедийного мультфильма. С переводческой точки зрения, перед нами встаёт вопрос: как же перевести данный стилистический приём так, чтобы перевод передавал весь юмор, заключающийся в оригинале?

Актуальность исследования обусловлена популярностью комедийных мультфильмов и востребованностью переводов различного рода кинотекста, в частности переводов комедийных мультфильмов. Кроме того, способы перевода иронии недостаточно изучены в переводоведении, в связи с чем существует потребность в дальнейших исследованиях в данной области.

Для достижения поставленной цели в работе необходимо решить следующие задачи:

- раскрыть природу и сущность кинотекста;

- рассмотреть специфику мультипликационных фильмов;

- рассмотреть виды киноперевода;

- рассмотреть категории адекватности и эквивалентности как основные аспекты перевода;

- рассмотреть приёмы перевода иронии;

- провести анализ особенностей перевода иронии в процессе дублирования двух различных комедийных мультфильмов и сравнить результаты.




  1. Креолизованный текст

Кинофильм представляет собой «особую знаковую систему и может рассматриваться как определённый тип текста. Поэтому кинотекст следует считать реализацией киноязыка в рамках кинематографического произведения.

Многие исследователи пытались определить состав кинотекста. Ю.М. Лотман утверждает, что «кино по самой своей сути – синтез двух повествовательных тенденций – изобразительной и словесной. Слово представляет собой его обязательный элемент.

Российские лингвисты Ю.А. Сорокин и Е.Ф. Тарасов относят кинотекст к креолизованным текстам, т.е. таким, «фактура которых состоит из двух негомогенных частей – вербальной языковой и невербальной, принадлежащей к другим знаковым системам, нежели чем естественный язык».

Так как креолизованный текст является сочетанием вербальных и невербальных, изобразительных средств передачи информации, основная задача автора заключается в том, чтобы обеспечить реципиенту наиболее благоприятные условия для понимания текста. Поэтому, учитывая характер и назначение текста, автор может варьировать свое обращение к тем или иным средствам выражения. Взаимодействуя друг с другом, вербальный и иконический тексты обеспечивают целостность и связность произведения, его коммуникативный эффект.

Сущность креолизованного текста подробно рассматривается в работе Н.С. Валгиной. Креолизованные тексты могут быть текстами с частичной креолизацией и текстами с полной креолизацией. В первой группе вербальные и иконические компоненты вступают в автосемантические отношения, когда вербальная часть сравнительно автономна и изобразительные элементы текста оказываются факультативными. Такое сочетание находим часто в газетных, научно-популярных и художественных текстах. Большая спаянность, слияние компонентов обнаруживается в текстах с полной креолизацией, в котором между вербальным и иконическим компонентами устанавливаются синсемантические отношения: вербальный текст полностью зависит от изобразительного ряда, и само изображение выступает в качестве обязательного элемента текста. Такая зависимость обычно наблюдается в рекламе (плакат, карикатура, объявления и др.), а также в научных и особенно научно-технических текстах.

Иконический компонент текста может быть представлен иллюстрациями (фотографиями, рисунками), схемами, таблицами, символическими изображениями, формулами и т.п.

Вербальные и изобразительные компоненты связаны на содержательном, содержательно-композиционном и содержательно-языковом уровне. Предпочтение того или иного типа связи определяется коммуникативным заданием и функциональным назначением креолизованного текста в целом.

Наиболее автономными по отношению к вербальному тексту оказываются художественно-образные иллюстрации к художественному тексту. Автор вербального текста и художник-иллюстратор имеют одну общую целеустановку, они связаны единой темой, сюжетом, однако художник как творческая личность, со своим взглядом на вещи, хотя формально и следует за сюжетно-композиционной линией текста, отражает в иллюстрациях свое видение предмета изображения. Поскольку изобразительный ряд сильно действует на восприятие, воспринимается как нечто цельное с меньшим напряжением, чем вербальный текст, то может случиться, что иллюстрации, особенно если они выполнены талантливым художником, «затмят» нарисованные словесно образы и будут существовать уже сами по себе и через них пойдет восприятие вербального текста, так как они не просто сопровождают литературный текст, а образно, наглядно истолковывают его. Во избежание этого многие писатели принципиально отрицают иллюстрирование своих произведений.

В научных текстах, особенно – научно-технических, изобразительный ряд имеет познавательное назначение. Это такой элемент текста, без которого текст утрачивает свою познавательную сущность. Например, в физико-математических, химических текстах, в текстах, посвященных техническим разработкам, формулы, символические изображения, графики, таблицы, технические рисунки, геометрические фигуры и другие изобразительные элементы являются смысловыми компонентами текста, передающими основное содержание текста. Более того, вербальный текст в таких случаях становится лишь связующим и вводящим звеном, составляет своеобразную рамку, «упаковочный материал».

В целом изобразительный ряд в виде иллюстраций художественно-образных, декоративных, познавательных и вербальный компонент создают единый образ креолизованного текста как объекта вербальной и визуальной коммуникации.


1.1 Понятие кинотекста

Вот уже как целое столетие кинематограф находится в поле зрения исследователей, которые утверждают, что кино как любой вид искусства обладает специфическим языком, элементы которого разнородны, но в совокупности они образуют гармоничное целое, выступая в конкретном кинематографическом произведении.

Российский киновед С.А. Филиппов даёт следующее определение понятию «киноязык»: «система средств, позволяющая осуществлять передачу смысла (коммуникацию) с помощью кинематографа.

Кинематограф в данном случае понимается как «любая система, позволяющая воспроизводить плоское ограниченное движущееся изображение произвольного характера…и обладающая способностью мгновенного и полного измерения этого изображения».

Многие учёные рассматривают кино с позиции семиотики (Ю.М. Лотман, У. Эко, Р. Барт и др.) Причём использование термина «киноязык» предполагает допущение определенного сходства между ним и естественным языком.

Основные понятия кадр и монтаж трактуются киноведами-семиологами как две взаимосвязанные категории. Они рассматривают кадр как «основной носитель значений языка».При таком подходе кадр зачастую определяется как своего рода морфема, а монтаж представляется кинематографической грамматикой (морфологией и синтаксисом), т.е. набором правил соединения кадров-морфем в кинослова, кинословосочетания и кинопредложения при помощи различных монтажных переходов. Также как и естественный язык, язык кино обладает собственным арсеналом стилистических средств (фигур и тропов), которые реализуются в кадровой или межкадровой динамике. Например, киноэпифора может быть реализована при помощи монтажной склейки, а параллелизм с помощью параллельного монтажа.

Кинотекст является особым видом аудиомедиальных текстов – «зафиксированных в письменной форме, но поступающих к получателю через неязыковую среду в устной форме, воспринимаемой им на слух, причём экстралингвистические вспомогательные средства в различной степени способствуют реализации смешанной литературной формы».

М.А. Ефремова определяет кинотекст как связное, цельное и завершённое сообщение, выраженное при помощи вербальных (лингвистических) и невербальных знаков, организованное в соответствии с замыслом коллективного функционально дифференцированного автора при помощи кинематографических кодов, зафиксированное на материальном носителе и предназначенное для воспроизведения на экране и аудиовизуального восприятия зрителем».

По мнению М.С. Снетковой, кинотекст – это единое, сложное, семиотически-неоднородное сообщение, в состав которого, помимо собственно кинодиалога – его вербальной составляющей – входят изобразительный ряд и саундтрек. Кинотекст в игровом кино совмещает в себе свойства художественного и аудиомедиального текста, при этом задача переводчика – обеспечение воздействия на зрителя исходного текста – решается за счёт передачи коммуникативной, так и эстетической информации, заключенной в речевой характеристике персонажей.

Текстологический взгляд на текст позволяет выявить в нём определенные черты, которые сближают его с художественным текстом. Такие как коммуникативная направленность, жанровая дифференциация, интертекстуальность, т.е. наличие в кинофильмах ссылок на претексты культурно значимые для определенного социума кинокартины, а также литературные произведения и произведения изобразительного искусства.

Как и литературный текст, кинотекст выполняет прагматическую функцию, которая заключается в побуждении реципиента в ответной реакции которая предполагает некоторое имплицитное воздействие, т.е. перемену чувств, мыслей зрителя.

Очевидно то, что любой кинофильм вызывает сугубо индивидуальную реакцию у каждого конкретного зрителя, она обуславливается большим количеством психофизических факторов и не всегда соответствует авторским прогнозам.

Существенным отличием генетического плана кинотекста от литературного текста является его функционально дифференцированное полиавторство. Предположение, что содержание кинофильма и его подтекст полностью имманентны изначальной творческой концепции автора сценария неверно, так как в процессе создания фильма кинотекст претерпевает множество изменений, которые начинаются ещё на этапе написания и редактуры киносценария.

Наиболее полным, на наш взгляд, является определение кинотекста, данное Р.А. Матасовым. С его точки зрения, кинотекст – это «технически дифференцированная динамическая знаковая ситуация, являющаяся совокупностью структурных элементов киноязыка в рамках кинематографического произведения, отправляющая в соответствии с единичной или множественной жанровой установкой определенное эмоциональное сообщение реципиенту в виде синергетической комбинации реализованных в киноповествовании семиотических кодов. Кинотекст характеризуется смысловой завершенностью, интертекстуальностью, полиавторской модальностью и использованием различных стилистических фигур языка кино (кинометафоры, киноэпифоры, параллелизма, эллипса)».

Исследователи Г.Г. Слышкин и М.А. Ефремова выделяют в структуре кинотекста две взаимосвязанные и взаимодействующие системы: лингвистическую и нелингвистическую.

1) Лингвистическая система:

- письменная составляющая (титры, надписи);

- устная составляющая (звучащая речь актёров, закадровый текст, песня).

2) Нелингвистическая система:

- звуковая часть (естественные и технические шумы, музыка);

- видеоряд (образы персонажей, движения персонажей, пейзаж, интерьер, реквизит, спецэффекты)

В.Е. Горшкова обозначает вышеупомянутую «устную составляющую» лингвистической системы термином кинодиалог, который определяется как «вербальный компонент художественного фильма, смысловая завершенность которого обеспечивается аудиовизуальным (звукозрительным) рядом в общем дискурсе фильма.Она отмечает, что «определенная условность термина вовсе не исключает возможность вкраплений монологических высказываний или развернутых монологов в звучащем тексте фильма

Кинодиалог представляет собой квазиспонтанный разговорный текст, подвергшийся определённой стилизации в соответствии с художественным замыслом режиссера и ориентированный на особый кинематографический код, что находит своё выражение в доминировании диалогической формы речи персонажей как первичной, естественной формы общения. Достаточно низкая представленность монологической формы речи в кинодиалоге объясняется спецификой кинематографа как искусства зрелищного, где действия героев эксплицируются видеорядом. При этом монологи могут выступать в качестве приема развития кинематографического действия.

М.С. Снеткова выделяет следующие особенности кинодиалога:

- текст ограничен временными рамками звучания, что исключает введение комментариев (возможно лишь дополнять его краткими пояснениями);

- кинодиалог рассчитан на мгновенное восприятие и реакцию зрителей, соответственно, должен быть максимально информативным и понятным;

- кинодиалог сопровождается видеорядом, он обуславливает выбор возможных вариантов перевода: при работе с ним важно учитывать связь изображения и текстового материала, уделять одинаковое внимание вербальным и невербальным средствам.

Кинодиалог характеризуется общетекстовыми и специфическими категориями, среди которых доминирует категория тональности, понимаемая как концептуально-содержательная категория, отражающая культурологический аспект фильма и находящая своё отражение в передаче имён собственных, национально-специфических реалий и речевой характеристики персонажей.

Как особый вид текста, кинодиалог сопоставим с драматическим диалогом в плане квазиспонтанного характера текста, направленности на художественно-эстетическое воздействие на зрителя и коммуникативно-прагматический эффект, а также наличие эффекта «двойного высказывания» в рамках строгих параметров демонстрации фильма. Кинодиалог отличают фиксированность звучащего текста, его относительная самодостаточность, неограниченные художественные возможности, которые обусловлены свободным оперированием временем и пространством посредством монтажа.

Кинодиалогу как тексту особого жанра приписывается обладание как общетекстовыми категориями информативности связности, цельности, смыслового членения, проспекции и ретроспекции, так и специфическими категориями. К последним в кинодиалоге относят его краткость, лаконичность, повышенную степень имплицитности, динамичность и индивидуальность языка.

Следует разграничивать понятия кинотекст и кинодиалог. Кинодиалог является лишь частью, вербальной составляющей кинотекста, который в свою очередь представляет собой сложное семиотическое образование.
1.2 Специфика мультипликационных фильмов

Мультипликация является одним из самых интересных и увлекательных жанров киноиндустрии. Мультипликация – это синтетический вид кинопроизводства, объединяющий, как и игровое кино, многие виды искусства. Неслучайно мультипликацию называют еще и анимацией. В переводе с латыни «multiplicatio» переводится как «размножение, возрастание, увеличение», что полностью отражает технологию производства мультфильмов. Так в графической мультипликации, прежде чем начать покадровую съемку, необходимо создать несколько десятков рисунков одного и того же персонажа. «Мультипликация» как раз обозначает много рисунков, а «анимация» в переводе с латыни означает оживление персонажей, которая и осуществляется методом покадровой съемки.

В графической мультипликации существует достаточно много способов создания движущихся персонажей. Для создания запоминающего персонажа аниматоры, как правило, могут использовать самые разные материалы – пластилин, плоские силуэты марионеток, рисунки и даже открытки и фотографии. Силуэтная съемка похожа на игру. Нарисованного на плотной бумаге персонажа вырезают. Причем голова, туловище, ноги и руки вырезаются отдельно. Затем на фоне декорации, которая также нарисована на листе бумаги, из вырезок составляется человечек. Мультипликатор постепенно, просчитывая фазы движения, передвигает ноги, руки и голову персонажа. Каждая фаза движения фотографируется, после чего все кадры монтируются с помощью специальной компьютерной программы. И вот наш персонаж оживает и начинает бегать, прыгать, говорить, смеяться и выражать в соответствии со сценарием другие эмоции. Но пока еще беззвучно. Голос ему даст актер, который будет озвучивать мультипликационного персонажа.

Компьютерная мультипликация – это уже совсем другие технологии создания мультипликационных фильмов для детей и взрослых. Соответственно возможности компьютерной мультипликации значительно шире, а качество выше. Самыми популярными видами современной компьютерной мультипликации являются flash и 3D. Оживление персонажей мультфильма при помощи компьютерных программ довольно часто происходит с помощью такого способа, как захват движения «motion capture». Он заключается в том, что все движения будущего мультипликационного персонажа выполняет человек – прыгает, приседает, бежит. Действия могут быть самыми разными в зависимости от сюжета будущего мультфильма. Затем с помощью компьютерного моделирования артист, выполнявший движения, превращается в забавного персонажа. «Захват движения» использовался при создании популярного мультсериала «Маша и Медведь».

В литературе по семиотике киноязыка мультипликационным фильмам почти не уделяется внимания. Это отчасти объясняется периферийным положением самого мультипликационного фильма в общей системе киноискусства. Такое положение, конечно, не несет в себе ничего закономерного и обязательного и может легко измениться на другом этапе культуры. Развитие телевидения, повышая значение неполнометражных лент, создает, в частности, технические условия для повышения общественного статуса мультипликационных фильмов. Существенным условием дальнейшего развития мультипликации является осознание специфики ее языка и того факта, что мультипликационный фильм не является разновидностью фотографического кинематографа, а представляет собой вполне самостоятельное искусство со своим художественным языком, во многом противостоящим языку игрового и документального кинематографа. Объединяются эти два кинематографа единством техники проката, подобно тому, как аналогичное единство объединяет часто в пределах одних организационных форм оперный и балетный спектакли, несмотря на принципиальное различие их художественных языков.

Свойство материала никогда не накладывает на искусство фатальных ограничений, но, тем не менее, оказывает влияние на природу его языка. Человек, знакомый с историей искусства, не возьмется предсказывать, как трансформируется исходный художественный язык в руках большого художника. Это не мешает пытаться определить некоторые его базовые свойства.



Исходное свойство языка мультипликации состоит в том, что он оперирует системой знаков: то, что появляется перед зрителем на экране, представляет собой изображение. При этом если движение удваивает иллюзионность фотографии, то она же удваивает условность рисованного кадра. Характерно, что мультипликационный фильм, как правило, ориентируется на рисунок с отчетливо выраженной спецификой языка: на карикатуру, детский рисунок, фреску. Стремление сохранить ощутимой художественную природу рисунка, не сгладить ее в угоду поэтике фотографического кинематографа, а подчеркнуть проявляется, в некоторых лентах, где не только имитируется тип детского рисунка, но и вводится прерывность: от одного неподвижного кадра к другому переход совершается с помощью скачка, имитирующего мелькание перед зрителем листов с рисунками. Специфика рисунка подчеркивается почти во всех рисованных лентах. Исключительный интерес в этом отношении представляет сказка «Стеклянная арфа», в которой весь рисованный сюжет построен на известных образах мировой живописи: страшный мир стяжания и рабства в начале ленты раскрыт цепью движущихся образов из картин Сальвадора Дали, Босха и других художников, и раскрывает в каждом человеке скрытого в нем персонажа с полотен мастеров Ренессанса. Указанная тенденция подтверждается и опытом использования кукол для мультипликационного фильма. Перенесение куклы на экран существенным образом сдвигает её природу по отношению к семиотике кукольного театра. В кукольном театре «кукольность» составляет нейтральный фон, на котором выступает сходство куклы и человека. В кинематографе кукла замещает живого актера. На первый план выдвигается ее «кукольность». Такая природа языка мультипликации делает этот вид кинематографа исключительно приспособленным для передачи разных оттенков иронии и создания игрового текста. Неслучайно одним из жанров, в котором рисованную и кукольную ленту ожидали наибольшие успехи, была сказка для взрослых. Представление в том, что мультипликационное кино жанрово закреплено за зрителем детского возраста, ошибочно в такой же мере, в какой то, что сказки Андерсена считаются детскими книгами, а театр Шварца – детским театром. Попытки людей, не понимающих природы и специфики языка мультипликационного фильма, подчинить его нормам языка фотографического кино как более реалистического и серьезного основаны на недоразумении и к положительным результатам привести не могут. Язык любого искусства сам по себе не подлежит оценке. Невозможно сказать, что язык драмы «лучше», чем язык оперы и балета. Каждый из них имеет свою специфику, влияющую на место, которое занимает данное искусство в иерархии ценностей культуры той или иной эпохи. Однако место это подвижно, положение каждого искусства так же подвержено изменениям в общем культурном контексте, как и характеристики его языка. А для того иронического повествования были созданы такие значительные памятники мирового искусства, как «Дон Жуан» Байрона, «Руслан и Людмила», «Евгений Онегин» и «Домик в Коломне» Пушкина, сказки Гофмана, оперы Стравинского и многое другое.

Дальнейший путь мультипликации к утверждению её в качестве самостоятельного искусства лежит не в стирании особенностей ее языка, а в осознании и развитии их. Одним из таких путей, может быть созвучное художественному мышлению XX в. соединение в одном художественном целом разных типов художественного языка и разной меры условности. Например, когда мы видим в фильме Е. Туганова «Кровавый Джон» соединение трехмерного кукольного пиратского корабля с двухмерной старинной географической картой, по которой он плывет, мы испытываем резкое двойное обострение чувства знаковости экранного образа, что создает исключительный по силе иронический эффект.

Наверное, возможны и более резкие совмещения. Значительные художественные возможности таятся в совмещении фотографического и мультипликационного мира, однако именно при условии, что каждый будет выступать в своей специфике. Сопряжение различных художественных языков (как, например, в «Житейских воззрениях кота Мурра» Гофмана или в произведениях Брехта или Шоу) позволит расширить смысловую гамму иронического повествования от легкой комедийности до иронии грустной, трагической или даже мелодраматической.

Сказанное отнюдь не ограничивает возможностей мультипликационного кино одним лишь ироническим повествованием. Современное искусство с его разнообразными «текстами о текстах» и тенденцией к удвоению семиотических систем открывает перед мультипликацией широкий круг тем, лежащих на основных путях художественных поисков времени.


1.3 Синхронизм в дубляже

Различают три вида синхронизма: фонетический, семантический и драматический.

Фонетический синхронизм (синхронизация слоговой артикуляции) является неотъемлемой частью дублирования. Звучащая переводная фраза должна как можно точнее соответствовать оригинальной по продолжительности, количеству слогов и опорных пунктов, которыми являются смычные согласные и лабиализованные гласные. Принцип фонетического синхронизма соблюдается неукоснительно, если актёр показан в кадре анфас или в профиль средним крупным и сверхкрупным планом. В остальных случаях, такие как дальние планы, лицо скрыто, актер говорит спиной, синхронизация слоговой артикуляции необязательна. К сожалению, зачастую на практике добиться стопроцентной идентичной артикуляции невозможно. Поэтому укладка текста в артикуляцию допускает определенные отклонения от исходного материала:

1) добавление слогов (1-2) без смычных согласных к началу оригинального высказывания или к концу его части, если актер предваряет или завершает его беззвучной артикуляцией нейтрального гласного. К примеру, после произнесения слова stop актер может оставить рот закрытым (в конце высказывания) или слегка приоткрытым, готовясь для произнесения следующего слова (в последнем случае возможно добавление слога, например те – стойте);

2) слоговая эпентеза (добавление ограниченного количества слогов без смычных согласных внутрь оригинального высказывания), например, английские слова в большинстве своём короче соответствующих им русских словарных эквивалентов, поэтому при необходимости замещения короткой английской оригинальной реплики многосложной русской слоговая эпентеза становится возможной благодаря некоторому повышению скорости произношения последней;

3) замена звуков одной категории звуками другой категории.

Р.А Матасов отмечает, что фонетическим синхронизмом можно до некоторой степени пренебречь, если речь актёра отличается не очень чёткой артикуляцией. В крайних случаях переводчику для достижения фонетического синхронизма приходится жертвовать семантическим синхронизмом и намеренно искажать смысл отдельных фраз оригинального кинодиалога.

Семантический синхронизм – это смысловое тождество оригинального и переводного кинодиалогов, имеющее решающее значение адекватного восприятия зрителем сюжетной линии кинофильма. Именно поэтому семантический синхронизм превалирует над предельно точным фонетическим и является обязательным. Впрочем, иногда допустимо пренебрегать смысловой точностью перевода ради артикуляционной идентичности, если переводческая замена существенно не влияет на развитие сюжета.

Драматический синхронизм – соответствие переводного кинодиалога экранной кинесике, а также адекватная межъязыковая передача речевых особенностей, к которым относятся неразборчивость, контаминация, диалектальные и вариантные особенности ИЯ, иностранный акцент и иноязычныевкрапления.

По мнению Р. Пакуин, переводной текст не должен идти вразрез с жестикуляцией актеров. Если персонаж качает головой, то в переводе он должен что-то отрицать, даже если невозможно подобрать идеальный с точки зрения фонетического синхронизма отрицательный эквивалент в ПЯ. Персонаж должен звучать естественно, и тогда даже не совсем идеальный фонетический синхронизм не покажется зрителю странным. Зритель должен удивляться построению речи героев в том случае, если такова интенция автора оригинального аудиовизуального ряда.


1.4 Адекватность и эквивалентность как основные аспекты перевода

Независимо от типа текста, перевод предполагает некоторые общие закономерности, которые следует учитывать, в том числе в процессе дублирования. Так, например, в рамках переводоведения рассматриваются две основные категории: адекватность и эквивалентность перевода, которые играют большую роль и для перевода кинотекста, и для передачи иронии с языка оригинала на язык перевода.

Неадекватный перевод фильма не сможет передать замысел автора, и, соответственно, потеряет свою ценность. Не менее важна и категория эквивалентности, так как неэквивалентный перевод утрачивает культурный компонент.

Адекватный перевод – перевод, предполагающий соответствие тем ожиданиям, которые возлагают на него участники коммуникации, а также тем условиям, в которых он осуществляется. Н.К. Гарбовский считает, что категория адекватности является главным образом характеристикой не степени соответствия текста перевода тексту оригинала, а степени его соответствия ожиданиям участников коммуникации. В качестве последних могут выступать оба участника коммуникации, как автор исходного текста, так и получатель сообщения в переводе. Адекватность такого уровня можно наблюдать, в частности, в устном переводе, когда исходный текст изначально создается для перевода, а условия перевода и характер его протекания определены заранее. Оба коммуниканта считают перевод адекватным, если коммуникация оказывается успешной, т.е. если задачи коммуникации решены. При этом ни тот, ни другой коммуникант не сомневаются в том, что речевое произведение, созданное переводчиком, эквивалентно исходному.

А.Д. Швейцер полагал, что адекватность связана с условиями протекания межъязыкового коммуникативного акта, т.е. определяет, соответствует ли перевод как процесс данным коммуникативным условиям. Далее, адекватность представляет собой некий компромисс, на который идет переводчик, жертвуя эквивалентностью для решения главной задачи. Такой главной задачей считается сохранение в переводе функциональных доминант исходного текста.

Эквивалентность содержания оригинала и перевода выступает в качестве основы их коммуникативной равноценности, предполагаемое наличие которой делает данный текст переводом. Норма эквивалентности перевода не является неизменным параметром. Она означает необходимость возможно большей общности содержания оригинала и перевода, но лишь в пределах, совместимых с другими нормативными требованиями, обеспечивающими адекватность перевода. В каждом конкретном случае тип эквивалентности определяется как соотношением единиц исходного языка (ИЯ) и переводящего языка (ПЯ), так и учетом прагматических факторов, воздействующих на акт перевода. Нарушение нормы эквивалентности может быть абсолютным, когда перевод признается неэквивалентным, не передающим содержание оригинала хотя бы на самом низком уровне, или относительным, если установлено, что остальные нормативные требования могли быть выполнены и на более высоком уровне эквивалентности, чем тот, который был реально достигнут в переводе. В первом случае перевод должен быть признан неудовлетворительным, а во втором может считаться вполне приемлемым в том случае, если максимально возможная смысловая близость не обязательна для успешной межъязыковой коммуникации.

Норма эквивалентности представляет собой конечное нормативное требование, которое должно выполняться при условии соблюдения всех остальных аспектов переводческой нормы. Несомненно, полнота передачи содержания оригинала в переводе является важнейшей характеристикой межъязыковой коммуникации, норма эквивалентности – это наиболее «собственно переводческое» нормативное требование к переводу. Она полностью определяется лингвистическими факторами, и степень ее соблюдения должна быть установлена с максимальной объективностью. Эквивалентность перевода оригиналу является и наиболее объективным критерием для характеристики результатов деятельности переводчика. Как следствие, именно этот критерий широко используется и при редактировании профессиональных переводов, и в процессе обучения будущих переводчиков.
1.5 Ирония и приёмы её перевода

Поскольку ирония в контексте кинодиалога малоизучена, и теоретическая база недостаточно сформирована, рассмотрим понятие иронии и способы её перевода с точки зрения переводоведения, предполагая, что те же способы перевода используются в процессе дублирования. Перевод иронии рассматривается с позиций переводоведения, журналистики, киноперевода.

Современный словарь иностранных слов дает два определения иронии: «тонкая скрытая насмешка» и «стилистический прием контраста видимого и скрытого смысла высказывания, создающий эффект насмешки»; по Аристотелю же ирония – это «высказывание, содержащее насмешку над тем, кто так действительно думает». В распространенном определении иронии как бесконечной абсолютной отрицательности сказано о том, что ирония направлена не против отдельного феномена, отдельного существования, но что все сущее становится чуждым ироничному субъекту, а он становится чуждым всему сущему, и как действительность утрачивает для него свою законность, так и он в некоторой степени становится недействительным. Слово «действительность» употреблено здесь, прежде всего в значении «исторической действительности», то есть действительности, существующей в определенное время и при определенных обстоятельствах.

Другое определение даёт С.И. Богомолова: «Ирония – семантический механизм переключения между отрицательной и утвердительной модальностями, одного и того же высказывания (слова, словосочетания, предложения), или положительной и негативной оценкой объекта высказывания, осуществляющийся при помощи интонации, контекста (как текстового, так и экстралингвистического). Коммуникативная цель иронических высказываний в обобщенном виде выглядит как «дискредитация адресата». Имплицитный характер негативной оценки делает возможным признать иронию скрытой речевой агрессией».

Простейшим способом выражения иронии в английском и русском языках являются кавычки, когда вполне стандартное и ожидаемое слово или фраза берутся в кавычки в стандартном контексте. Такие ситуации, как правило, легко переводятся аналогичным приемом, за исключением области закавычивания, которая может меняться в зависимости от совпадения или расхождения грамматических составляющих исходной единицы.Принято выделять три основных вида иронии: прямую иронию, анти иронию и самоиронию.

Прямая ирония – способ принизить, придать отрицательный или смешной характер описываемому явлению.

Анти ирония противоположна прямой иронии и позволяет представить объект анти иронии недооценённым.

Самоирония – ирония, направленная на собственную персону. В самоиронии и анти иронии отрицательные высказывания могут подразумевать обратный (положительный) подтекст.

Т.А. Казакова предлагает придерживаться пяти основных правил перевода иронии:

1) полный перевод с незначительными лексическими или грамматическими преобразованиями применяется в тех случаях, когда это позволяют как словесный, так и грамматический состав иронического оборота в исходном тексте, при условии совпадения социально-культурных ассоциаций;

2) расширение исходного иронического оборота применяется в тех случаях, когда смысл иронического словоупотребления неочевиден для иноязычной культурной среды. В таких случаях часть подразумеваемых компонентов иронии облекается в словесную форму в виде причастных или деепричастных оборотов, расширенных атрибутивных конструкций и т. п.;

3) антонимический перевод, то есть перевод с противоположным грамматическим или лексическим значением, применяется тогда, когда прямой перевод утяжеляет переводную структуру в силу различия грамматических или лексических норм и тем самым затемняет или вообще не передает смысл иронии;

4) добавление смысловых компонентов применяется в тех случаях, когда требуется сохранить исходные лексико-грамматические формы (например, цитаты) в условиях информационной недостаточности аналогичных форм в языке перевода;

5) культурно-ситуативная замена применяется в тех случаях, когда прямое воспроизведение способа выражения иронии невозможно, поскольку он не будет воспринят переводящей культурой, а сама ирония должна быть передана, поскольку она составляет существенную часть авторского способа выражения.

Более сложной разновидностью иронии является противопоставление двух качеств или двух взаимоисключающих возможностей в одном и том же замкнутом контексте. Осложнения при переводе таких контекстов возникают в том случае, если два контрастирующих в исходном тексте элемента требуют сами по себе преобразования в переводящем языке и в преобразованном виде зачастую не обеспечивают тексту достаточной иронической выразительности.

Иногда подразумеваемое выражается в языковых единицах, которые сами по себе представляют трудность для перевода, но гораздо чаще проблема заключается в несоответствии традиционно применяемых способов выражения иронии в разных культурах. Выражение иронии, насмешки осуществляется различными способами, которые могут различаться по форме, содержанию и функциях в разных языках и речевых традициях.

По меткому наблюдению известного журналиста А. Тимофеевского еще «лет десять, даже пять назад ирония была универсальным языком для описания любых политических коллизий; я бы сказал, что в течение многих лет ирония вообще была универсальным языком, подходящим, в том числе, и для художественных практик».

В.Д. Штемпель обращает внимание на тесную связь иронии и юмора, и основной ее функцией называет шутку, или остроту. В своем исследовании автор опирается на анализ З. Фрейда, согласно которому тенденциозные остроты в отличие от всех других видов острот дают наибольший эффект (т.е. вызывают наибольшее удовольствие) и обслуживают две основные тенденции: такая острота является либо враждебной, обслуживающей агрессивность, сатиру, оборону, либо скабрезной, служащей для обнажения.

Однако А.Г. Козинцев находит различия между юмором и иронией. Он утверждает, что между иронией и юмором имеются кардинальные различия, которые часто не замечаются. По его мнению, ирония, будучи чисто языковым средством, не посягает на язык. Юмор же, в силу своей малопонятности как для теоретиков, так и для самих коммуникантов относится к интеракционной модели, допускающей бессознательность общения. Связь юмора с языком менее тесная, чем у иронии – и не только потому, что юмор не ограничивается речевым поведением. Он действует на более глубоком уровне, чем ирония. Юмор посягает на референциальную функцию языка, а значит, и на сам язык. Сколь бы реалистичным ни казался юмор, его денотат фиктивен. В отличие от иронии и иных фигур и тропов, юмор не изменяет прямой смысл, а уничтожает его, не предлагая взамен ничего. Будучи не столько языковым, сколько антиязыковым средством, он взрывает не только значение речи, но и саму речь, так как она несовместима со смехом. А.Г. Козинцев также отмечает, что ирония – побочный продукт языка. В отличие от юмора, она не имеет эволюционных корней. В онтогенезе она также появляется гораздо позже юмора. Юмор же включает бессознательный компонент и не ограничивается речевым поведением. Язык здесь направлен против самого себя. Заразительность смеха создает теснейшую интерперсональность, не свойственную иронии.

Известный отечественный кинопереводчик Л. Белозорович говорил о юморе в кино следующее: «У переводчиков-профессионалов есть поговорка: не понимаешь шуток – не знаешь языка. Сложностей здесь возникает безумное количество. Иной фильм буквально напичкан фривольными шутками и острым, грубым текстом. У нас переводчики действительно стараются иногда избегать особо откровенных выражений. Взять, например, фильм «Остин Пауэрс. Голдмембер», здесь сама фирма-заказчик попросила нас сделать перевод помягче. Языки ведь разные, и то, что допустимо в английском, в дословном русском переводе может оказаться откровенной похабщиной. Сами американцы предложили адаптировать свой юмор под русский – ведь зачастую их юмор у нас объективно не работает. При дословном переводе получается примитивно и глупо. А наш зритель потом думает: дураки американцы, и шутки у них идиотские. Так вот не дураки они, просто менталитет иной. И приходится нам проводить большую работу по адаптации. Иногда и сочинять отсебятину».


1.6 Выводы по первой главе

В первой главе рассматривается кинотекст и особенности его перевода. В результате анализа теоретического материала, можно сделать следующие выводы.

Во-первых, кинотекст представляет собой креолизованный текст – сочетание изображения и печатного текста. В структуре кинотекста выделяются две системы: лингвистическая и нелингвистическая, где устная составляющая лингвистической системы называется кинодиалогом, который представляет собой разговорный текст, подвергшийся определённой стилизации в соответствии с художественным замыслом режиссера. Многие учёные рассматривают кино с позиции семиотики и, используя термин «киноязык» они предполагают допущение определенного сходства между ним и естественным языком. В мультипликации основным языком является система знаков, в виде изображений, которые видит зритель. Киномультипликация является одним из самых интересных и увлекательных жанров киноиндустрии, и так как это искусство исторически молодое, перед ним стоит ещё множество путей развития.

Во-вторых, существует три вида перевода: дублирование, субтитры и закадровый перевод. Самым трудоёмким из них является дублирование, оно может быть представлено в трёх видах: многоголосый перевод с отдельным актёром или актрисой для каждого персонажа, с одним актёром за всех мужчин и с одной актрисой за всех женщин и один актёр за всех персонажей. Также различают три вида синхронизма в дубляже: фонетический, семантический и драматический. Все виды являются важными аспектами, на которые должен ориентироваться переводчик.

В-третьих, каждый текст, в том числе кинотекст, рассматривается с двух позиций: адекватности и эквивалентности. Несоблюдение данных категорий чревато искажением авторского смысла и утрате культурного компонента.

В-четвёртых, ирония как стилистический приём подразумевает иносказание, когда слово или высказывание обретают в контексте речи значение, противоположное буквальному смыслу или отрицающее его, ставящее под сомнение. К иронии зачастую относят насмешку, лукавство, юмор. В теории перевода выделяют основные приёмы перевода иронии, такие как полный перевод, расширение, антонимический перевод, добавление и культурно-ситуативная замена.




  1. Особенности перевода иронии в мультфильмах «Рио» и «Рапунцель»

«Рио» – прекрасный мультфильм для семейного просмотра с великолепной графикой, зажигательной латиноамериканской и современной музыкой, и завораживающими пейзажами Рио-де-Жанейро.

Для лучшего понимания нашей работы, вкратце представим сюжет: Голубчик (англ. Blu) – последний представитель редчайшего рода попугаев, Синий Ара. Он живёт в книжном магазине в Миннесоте. Голубчик наслаждается тихой размеренной жизнью и за все это время даже не научился летать. Его хозяйка Линда очень любит своего питомца и всячески его опекает. Казалось, ничто не может нарушить покой попугая, но учёным удалось отыскать ещё одного представителя того же рода, что и Голубчик. Это Джуэл и живёт она в Южной Америке, в прекрасном городе Рио-де-Жанейро. Голубчика отправляют в Рио, чтобы он покорил сердце независимой и честолюбивой Жемчужинки (англ. Jewel). И это станет не простым испытанием для Голубчика, ведь он привык к покою, уютной клетке и благам цивилизации. Чтобы покорить такую девушку как Жемчужинка, Голубчик должен преодолеть свой страх и научиться летать. Но в планы Голубчика вмешивается злодей Фернандо. Он похищает Жемчужинку и Голубчика и запирает их в клетке. Фернандо собирается продать редких птиц и заработать таким образом состояние. Пленникам удаётся сбежать, но теперь они связаны одной цепью и преодолевать все трудности и испытания им придётся вместе. Это станет для них приключением всей жизни, в ходе которого Голубчик и Жемчужинка узнают о дружбе и любви, а также откроют много нового и интересного в чудесном городе Рио. А Голубчик из домашнего избалованного тюфяка превратится в достойного представителя своего рода. Конечно же, у наших героев будут верные друзья, которые помогут Жемчужинке и Голубчику снова не оказаться в руках негодяя Фернандо. Это мудрый тукан Рафаэль, бульдог Луис, а также рыжая птица и маленькая желтая канарейка.

Рассмотрим корпус примеров.

Оригинал

Дубляж

- Well, well, if it isn’t my favourite nerd bird.

- Very funny. Real mature.

- Hey, pet! Where you migrating to this year? The breakfast nook?

- Throw all the snowballs you want. I’m protected by this magical force-field called glass.  It’s what keeps us so toasty and warm in here while you guys are out there freezing your…



- Так, так, это же наш любимый попугай-ботаник.

- Очень смешно, так по-взрослому.

- Эй, питомец, куда ты мигрируешь этим летом? На кухню?

- Бросайтесь снежками, сколько хотите, я защищён волшебным укреплённым стеклом. Благодаря ему, тут тепло и уютно, в то время как вы отмораживаете свои…



В данном фрагменте ирония заключается во фразе favourite nerd bird (любимый попугай-ботаник). В диалоге чётко прослеживается недоброжелательность собеседников, что говорит о подразумевании обратного (наоборот, нелюбимый) и в целом, негативной коннотации. В качестве приёма перевода используется полный перевод по отношению к всей фразе. Эквивалентность сохранена на уровне слов. В примере аудиовизуальный компонент не влияет на перевод, но увеличивает комичность.

Оригинал

Дубляж

- I introduced myself and shook my tail feathers counter-clockwise thus deferring to his dominance.

- I didn’t get that at all.



- Я  представился и потряс хвостом против часовой стрелки, признавая его лидерство.

- Как-то я этого не понял.



Ирония заключается в целом диалоге, персонаж думает, что повторяя поведение попугая, он найдёт с ним общий язык, в то время как сам попугай лишь насмехается над его кривляньями. Способ перевода – полный перевод, но с незначительными лексическими преобразованиями (вместо at all – вовсе, переведено «как-то»), также использован нулевой перевод слов thus (таким образом)  и частицы to, так как в первом случае перевод слова расширил бы реплику, и, следовательно, нарушил фонетический синхронизм, но в данном случае, смысл от этого не теряется. Что касается частицы to, то в русском языке она попросту отсутствует. Эквивалентность сохранена на уровне предложений. Аудиовизуальный компонент не влияет на перевод.

Оригинал

Дубляж

- Heck, he doesn’t even fly!

- But of course he can fly! He’s a perfect specimen.

- What are you doing?

- Don’t worry, their natural instincts always take over.

- Wait, wait, wait! No, no!

- Well, almost always.



- К тому же он даже не умеет летать.

- Он умеет летать, он прекрасный экземпляр.

- Что вы делаете?

- Не волнуйтесь, естественные инстинкты возьмут своё.

- Стойте, стойте, нет, нет!

- Ну…почти взлетел.



Ирония выражена в неожиданности концовки, главный герой Голубчик отличался от своих товарищей тем, что не умел летать, и поэтому когда персонаж подкинул его вверх, тот не полетел. Сниженная лексическая единица heck (чёрт побери) переведена нейтрально (нейтрализация) как «к тому же», это связано с расхождением в эмоционально-оценочном восприятии в русской культуре, так как фильм смотрят дети, и такой перевод звучит грубо. Во второй реплике опущено слово of course (конечно), однако это не меняет общий смысл. В четвёртой реплике использована функциональная замена, мы видим разницу во фрагменте always take over. Во-первых, опущен перевод слова always (всегда), во-вторых, в русском варианте перевод обозначен будущим временем. В последней реплике также прослеживается иной перевод слова always (всегда) на «почти». Эквивалентность сохранена на уровне сообщения. Аудиовизуальный компонент влияет на понимание иронии.

«Рапунцель»

Сюжет мультфильма: Королева ждёт ребёнка, но заболевает и находится при смерти. Спасти её может только волшебный цветок, которым владеет колдунья Матушка Готель. Это растение периодически возвращает ей молодость. Слуги короля находят его. Королева спасена и рождается дочка, к волосам которой переходят волшебные свойства цветка. Чтобы иметь возможность продлевать себе молодость, колдунья похищает девочку и заточает в башню. Проходят годы, и девочка становится взрослой. Ловкий воришка Флин Райдер находит башню и Рапунцель. Они решаются на побег. Но на пути у них разбойники и конь-детектив, поклявшийся поймать Флина.

Отметим интересный факт: в США фильм вышел под названием «Tangled». Руководство студии Диснея решило изменить название сказки братьев Гримм посчитав, что присутствие в названии мультфильма девичьего имени или слова «принцесса» не вызовет интерес у мальчиков. Основанием для этого был неудачный прокат мультфильма «Принцесса и лягушка» [50].

Рассмотрим корпус примеров.



Оригинал

Дубляж

- She sings to it, she turns young. Сreepy, right?

- Она поёт и молодеет. Жуть, правда?

 


         Ирония в насмешке над Готель. Приём перевода первого предложения – уподобление, и приём перевода во втором предложении – полный перевод. В первом случае эквивалентность сохранена на уровне предложений, во втором случае – на уровне слов. Аудиовизуальный компонент не влияет на перевод.

Оригинал

Дубляж

- Rapunzel, look in that mirror. You know what I see? I see a strong, confident, beautiful young lady. Oh, look, you’re here too. Ahahah…I'm just teasing.

- Рапунцель, взгляни-ка в зеркало. Только посмотри, какая уверенная, сильная юная красавица…стоит рядом с тобой! Ахахаха…я пошутила.

Высшая степень иронии – сарказм, заключен в реплике мачехи Готель, которая смотрелась в зеркало вместе с падчерицей. В первой реплике опущено местоимение that, которое отягощает перевод, такой приём называется нулевой перевод. Далее мы видим несовпадение в синтаксисе, перевод осуществлён с помощью функциональной замены. В последнем предложении слово tease имеет первое значение «дразнить», а не шутить. Более того, в русском варианте, переводчик выбрал прошедшее время вместо present continuous (настоящее длительное время). В начале эквивалентность сохранена на уровне предложений, в середине на уровне цели коммуникации и в конце на уровне ситуации. Аудиовизуальный компонент влияет на понимание иронии.

Оригинал

Дубляж

- So mother, earlier I was saying that tomorrow was a pretty big day and you didn’t really respond. So I’m just going to tell you. It’s my birthday! TADA!

- No, no, no…can’t be. I distinctly remember your birthday was last year.

- That’s the funny thing about birthdays. They’re kind of an annual thing.


- Матушка, я уже говорила, что завтра очень важный день, а ты так ничего не ответила. Так вот, завтра мой день рождения! Та-да!

- Ну-ну-ну, глупости. Я точно помню, день рождения был год назад.

- В этом-то и прелесть дня рождения, это ежегодное событие.


Ирония заключена во всём диалоге. Первое предложение в первой реплике переведено приёмом полный перевод, второе предложение и третье в первой реплике в дубляже объединены (приём «объединение предложений»), междометие передано один в один. Во втором предложении в первой реплике перевод no (нет) в дубляже обозначен как «ну» и выражение «can’t be» тоже переведено довольно вольно как «глупости», однако такие вариации не меняют перевод кардинально, поэтому перевод адекватен. Второе предложение во второй реплике переведено с помощью полного перевода. В третьей реплике разница в выражении «funny thing» (дословно: весёлая/ забавная штука), которое переведено как «прелесть». Эквивалентность реплик сохранена на уровне ситуации. Аудиовизуальный компонент не влияет на перевод.
Заключение

В данном исследовании я рассмотрел особенности перевода иронии в процессе дублирования на материале комедийных мультфильмов. Выбранная тема представляется нам актуальной, ведь в эпоху XXI века перед переводчиками появилась новая задача в связи со стремительным развитием цифровых технологий в области средств массовой коммуникации, т.е. киноперевод. Кино всё чаще становится не только развлекательным искусством, но и источником информации о культурных и социальных особенностях различных народов. В связи с этим, теории перевода следует уделять больше внимания проблеме киноперевода.

Особую популярность в наши дни приобретает кино в жанре мультфильма. Ведь мультфильмы нравятся как взрослым, так и детям. Анимационные фильмы, как правило, добрые и забавные, в связи с чем, рекомендованы к семейному просмотру. В соответствии с этим, у мультфильмов самая большая аудитория. На этом основании мы выбрали одни из самых новых комедийных мультфильмов «Рио» и «Рапунцель».

Список использованной литературы

1. Алексеева, И.С. Профессиональный тренинг переводчика: учебное пособие по устному и письменному переводу для переводчиков и преподавателей / И.С. Алексеева. – СПб. : Союз, 2005. – 288 с.

2. Андриевский, А.Н. Трудное искусство дублирования / А.Н. Андриевский. – М. : Советский фильм, 1969. – 157 с.

3. Анисимова, Е.Е. О целостности и связности креолизованного текста: к постановке проблемы / Е.Е. Анисимова // Филологические науки. –1996. – №5. – С. 74-84.

4. Бархударов, Л.С. Язык и перевод: вопросы общей и частной теории перевода / JI.C. Бархударов. –2-е изд. – М. : ЛКИ, 2008. – 240 с.

5. Богомолова, С.И. Терминосистемы: формирование и функционирование / С.И. Богомолова // Язык и общество в синхронии и диахронии. – Саратов, 2005. – С. 418-449.

6. Валгина, Н.С.  Теория текста / Н.С. Валгина. – М. : Логос, 2003. – 250

7. Влахов, С.И. Непереводимое в переводе / С.И. Влахов, С.П. Флорин. –З-е изд., испр. и доп. – М. : Р. Валент, 2006. – 448 с.

8. Ворошилова, М.Б. Креолизованный текст: кинотекст / М.Б. Ворошилова // Политическая лингвистика. – Выпуск 22. – Екатеринбург, 2007. – С. 106-110

9. Гальперин, И.Р. Текст как объект лингвистического исследования / И.Р. Гальперин. – М. : Комкнига, 2007. – 148 с.

10. Гарбовский, Н.К. Теория перевода / Н.К. Гарбовский. – М. : МГУ, 2004. – 544 с.

11 Горшкова, В.Е. Перевод в кино / В.Е. Горшкова. – Иркутск: МИГЛУ, 2006. – 278 с.

12.  Дубровин, М.И. Русско-английский словарь / М.И. Дубровин. – М. Астрель, 2008. – 672 с.

13. Ефремова, М.А. Концепт кинотекста: структура и лингвокультурная специфика / М.А. Ефремова. – Волгоград: ВГУ, 2004. – 185 с.

14. Золотницкий, А.В. Как дублируются кинофильмы / А.В. Золотницкий. – М. : Искусство, 1954. – 64с.

15.  Казакова, Т.А. Практические основы перевода: English – Russian. Учебное пособие / Т.А. Казакова. – Спб. : Союз, 2006. – 320 с.

16. Козинцев, А.Г. Ирония, юмор, язык: эволюционная гипотеза / А.Г. Козинцев // Первая Российская конференция по когнитивной науке. – Казань, 2004. – С. 101-122.

17. Комиссаров, В.Н. Общая теория перевода / В.Н. Комиссаров. – М. : ЧеРо, 2000. – 136 с.

18. Кулешов, Л.М. Азбука кинорежиссуры / Л.М. Кулешов. – 2-е изд. – М. : Искусство, 1969. – 132 с.

19. Кулешов, Л.М. Кинематографическое наследие / Л.М. Кулешов, В.П. Михайлов. – М. : Искусство, 1979. – 2329 с.

20. Левый, И. Искусство киноперевода / И. Левый. – М. : Прогресс, 1974. – 394 с.

Электронный ресурс. – Режим доступа: http://www.imax-suvar.ru/

21. Электронный ресурс. – Режим доступа: http://www.kinonews.ru/culture_330/

22. Электронный ресурс. – Режим доступа: http://my-loveli-film.ru/films/kak-dubliruyut-kino



23. Электронный ресурс. – Режим доступа: http://www.itogi.ru/archive/2002/42/102379.html

49 Электронный ресурс – Режим доступа: http://azbuka.gif.ru/alfabet/i/irony/

Достарыңызбен бөлісу:
Loading...


©melimde.com 2020
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет
рсетілетін ызмет
Жалпы ережелер
ызмет стандарты
дістемелік кешені
бекіту туралы
туралы хабарландыру
біліктілік талаптары
кіміні аппараты
Конкурс туралы
жалпы біліктілік
ойылатын жалпы
мемлекеттік кімшілік
жалпы конкурс
Барлы конкурс
білім беретін
республикасы білім
ызмет регламенті
бойынша жиынты
ткізу туралы
конкурс атысушыларына
біліктілік талаптар
атысушыларына арнал
Республикасы кіметіні
идаларын бекіту
облысы кімдігіні
мемлекеттік ызмет
рсетілетін ызметтер
стандарттарын бекіту
Конкурс ткізу
мемлекеттік мекемесі
дебиеті маманды
Мектепке дейінгі
дістемелік сыныстар
дістемелік материалдар
ауданы кіміні
конкурс туралы
жалпы білім
рметті студент
облысы бойынша
білім беруді
мектепке дейінгі
мыссыз азаматтар
Мемлекеттік кірістер
Конкурс жариялайды
дарламасыны титулды
дістемелік кешен
ызметтер стандарттарын
мелетке толма
разрядты спортшы
аласы кіміні
директоры бдиев

Loading...